L’art nous détourne-t-il de la connaissance du monde ?
1er prix de philosophie (séries L), 2009
L’œuvre d’art doit être belle ou surprenante: cela s’énonce aujourd’hui comme un truisme, et l’on serait bien en peine de dire quel autre effet peut rechercher l’artiste. C’est que l’art est entré dans ce que l’on appelle parfois le « domaine de l’esthétique »; mais Malraux rappelle qu’avant d’être une sculpture, un crucifix fut un objet de culte; qu’avant d’être représentations, les peintures pariétales furent présences pleines et entières. L’art, qui tend aujourd’hui à n’être plus qu’agrément ou peut-être fuite devant le monde, art dans lequel on s’abîme jusqu’à anesthésier la conscience de ses entours, aurait-il eu un rôle plus noble, rôle cultuel, peut-être, ou même – cognitif? Le temps est-il déjà venu, où l’on pourrait réduire l’essence de l’art jusqu’à l’épuiser dans le substitut à un monde décevant, mouvement pour détourner de lui son regard harassé?
Le sens de l’art semble clair: son mouvement s’élance de l’ici-bas putride vers l’idéal, car il est, dans son fondement le plus intime, angoisse devant le monde. Freud définit l’angoisse comme le signal d’alerte face à une pulsion qui, du fait du principe de réalité, ne doit pas être assouvie. Une pulsion qui ne peut être assouvie peut connaître plusieurs destins: l’un des principaux est la sublimation. L’art naît donc de la rencontre entre une pulsion et le principe de réalité, la conscience ou l’intériorisation surmoïque du monde qui l’empêche de s’assouvir; or, c’est le pressentiment de cette situation que Freud nomme angoisse. L’art n’est donc rien d’autre qu’une tentative de se libérer de l’angoisse en se détournant du monde. De là le propos de Fernand Léger, pour qui l’art doit « nous enlever à la réalité trop présente »: la conception de l’art comme un signe qui dévoile le monde est une illusion qui relève de cette fascination pour le langage que Derrida nommait « logocentrisme »: l’art ne délivre aucun message, il ne dévoile rien; au contraire, il voile. Ce que représente l’artiste, ce n’est pas le monde, c’est, pour reprendre le mot de Monet, « ce qui se passe entre le monde et [lui] ». Et ce qui se passe, c’est une modification, une transfiguration du réel qui le rend moins menaçant: comme le faisait remarquer Signac au même Monet, les femmes ne sont pas violettes, et les arbres ne sont pas bleus; du moins, pas dans le monde.
L’art est donc fuite hors du monde, regard angoissé qui ne veut pas connaître. Mais alors, ce regard, sur quoi se porte-t-il? Sur un monde idéel, double fantasmagorique du réel qui vient le remplacer. Ce double, l’artiste doit le créer; il n’est alors rien d’autre qu’un éclatement et une recomposition du monde. Cette faculté de recomposition, Delacroix la nomme imagination: « l’imagination chez l’artiste ne représente pas seulement des images, elle les combine selon l’arrangement qu’il veut obtenir », lit-on dans son Journal. Bien loin de s’orienter vers la connaissance du monde, l’art le disloque et le recompose: faute d’être approfondissement du monde déjà présent, il est enfantement démiurgique d’un monde à venir. Dans l’analyse de cette faculté d’enfantement, Proust va plus loin encore: pour lui, chaque artiste reprend le monde, et l’enveloppe dans le Temps de sorte qu’il lui confère une originalité qualitative propre. Car aucune parcelle du monde ne peut être prise en elle-même, mais toutes sont liées à ce que l’on y a vécu, pensé, et même à leur nom, comme celui de Parme qui est « compact, lisse, mauve et doux ». C’est le génie de l’artiste que de faire apparaître ainsi chaque chose sous une apparence nouvelle, qui n’a de commun que le nom avec son ancienne apparence: « des femmes passent dans la rue, différentes de celles d’autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes. » On comprend alors que pour Proust, l’art ne nous fait pas connaître le monde objectif, tel qu’il peut être en soi, mais bien plutôt nous en détourne, pour nous faire connaître tous les mondes individuels, qualitativement modifiés par le temps alors retrouvé. Voilà pourquoi « autant qu’il y a d’artistes, autant nous avons de mondes à notre disposition ».
C’est donc en créant un monde idéel que l’art se détourne du monde déjà présent, en nous évitant de le connaître en sa plus rude cruauté. Mais non content de créer un monde de substitution, l’artiste va jusqu’à l’opposer au monde dit « réel ». Le monde artistique est un moyen de nier le monde réel; autrement dit, l’art ne fait pas que proposer une alternative à la connaissance du monde: il est un jugement, qui pose que ce monde ne doit pas être connu. C’est en ce sens que Camus peut écrire, dans L’homme révolté, que l’art est révolte en son essence même. Poser un autre monde, c’est dire que ce monde-ci doit être transformé, car il n’est pas satisfaisant; tendue entre affirmation – de l’idéal – et négation – du monde de l’ici-bas – l’existence même de l’art pointe le scandale de ce qui est. Aussi lit-on, dans le Mythe de Sisyphe, que l’art « signe la défaite de la pensée »: face à un monde absurde, il est le renoncement de l’esprit à raisonner et à comprendre, sa résolution à ne plus faire que parcourir et décrire – puis, à fuir et à nier. C’est en ce sens que l’art chrétien des premiers temps du VI° siècle peut être vu comme l’expression d’une volonté de refuser le monde: comme le remarque R. Huyghe dans Sens et destin de l’art, cet art, tout éthéré et de lumière resplendissant, estompe les contours et les formes, pour mieux nier la matérialité et s’élever jusqu’à Dieu. Non point connaissance du monde, l’art est au contraire inspiré par son dégoût, par le pressentiment de son scandale. La quête de « l’Azur » n’est pas l’apanage de la poésie mallarméenne: elle est l’essence même de l’art.
S’impose ici une ambiguïté intrinsèque à l’art: s’il nie le monde du fait, c’est pour autant qu’il affirme le monde de l’idéal. Mais il se pourrait qu’en tentant de gagner le second, il révèle involontairement le premier: car pour prendre un nouveau point de vue sur l’ici-bas, il faut se placer au-delà de lui. Aussi Platon craignait-il que l’art, qui peut pousser les hommes sur le chemin de la « dianoia », cette dialectique menant à l’idée du Beau, ne les retienne d’abord par son attrait sensible. Que révélerait-il alors?
On sait le mot de Stendhal, selon lequel « le roman est un miroir que l’on promène le long d’un chemin ». Quel est ce caractère révélateur de l’art qui semble ici évoqué, alors que le roman est le paradigme même de la fiction? Il réside justement en cela que le récit romanesque ne relate rien de réel: plutôt que d’être un individu singulier, le héros est universel, il concerne chacun, et ses passions ont un caractère archétypique: aucune passion réelle n’est vraiment de celles-ci, mais toutes en tiennent quelque chose. De là vient la préséance qu’Aristote, dans la Poétique, accorde à la poésie sur l’histoire. Car l’histoire relate des faits singuliers, pris dans leur eccéité, et qui ne se reproduiront jamais à l’identique; à l’inverse, la poésie, si elle ne représente rien de concrètement, d’individuellement réel, met en scène des situations paradigmatiques, qui peuvent éclairer les situations concrètes. L’intérêt de l’art est alors cognitif, et le plaisir qu’on y prend, celui de reconnaître ce qui est représenté. A bien lire le texte aristotélicien, on verra alors que la catharsis, loin d’être causée par l’identification avec les personnages, vient de cela que l’œuvre d’art présente l’enchaînement des passions, leur ordre de succession, et met ainsi de l’ordre dans la confusion des sentiments qu’éprouve le spectateur. De même, là où l’histoire ne fait que présenter l’enchaînement des faits, la poésie révèle les raisons et les passions qui ont poussé les hommes à ces actes. L’art aide les hommes à connaître le monde, et pour ce faire, commence par leur faire connaître cet étant éminemment mondain: eux-mêmes.
Il se pourrait que l’art, s’il nous permet de mieux comprendre et de connaître les actions des hommes, révèle également l’être réel du monde dans lequel elles prennent place. C’est notamment ce que soutient Bergson: d’après lui, le monde est sans cesse falsifié, déformé en fonction de l’utilité des hommes: on divise alors un « continuum » comme on spatialise une durée, on prend pour un agrégat de parties quantifiables et séparables un bloc enchevêtré d’éléments qui s’interpénètrent, on nomme encore du même nom deux choses différentes, créant ainsi une illusoire « idée générale ». Parce qu’il est inutile, l’art met fin à une telle falsification: « l’art n’a d’autre objet que d’écarter […] les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face-à-face avec la réalité même » lit-on dans Le rire. On trouve chez Nietzsche un propos semblable: dans un monde dionysiaque qui n’est pas soumis au principe d’individualité, « mer de forces en tempête et en flux perpétuels », on découpe un principe de cause à effet, ou encore d’identité: car « le processus organique présuppose un perpétuel interpréter ». Mais cette interprétation nous masque que « le monde lui-même est tout entier art » (Fragments posthumes, XII, 2). Alors que le prétendu savoir, qui se base sur des principes falsificateurs d’interprétation, laisse échapper ce qui fait la singularité des choses, l’art, qui ne fait qu’appliquer de l’ordre apollinien sur un fond toujours dionysiaque, capte l’être même des phénomènes. Il faut ici procéder à une distinction terminologique: alors que la superstructure que l’homme bâtit sur le donné perceptif, et qui le rend intelligible – appelons-la, à la suite de Merleau-Ponty, le monde – nous cache ce donné du même mouvement, l’art révèle cette infrastructure non encore informée, ce que Levinas nomme « élémental ». L’art nous rappelle cet élémental dans lequel nous baignons, sensation pure, hylè non encore transformée en noème – objet perceptif que la pensée n’a pas thématisé. Il est de ce fait connaissance de l’être intime des choses.
L’art est donc révélateur, il dit le vrai: si du moins on prend la vérité en une entente originelle, non point comme adéquation de la pensée et de l’étant, mais comme dévoilement. C’est à cette redéfinition que procède Heidegger: la vérité est l’advenue de l’être en l’éclaircie (Lichtung) d’un Dasein; a-lètheia en grec, elle est privative: le voilement est premier, et la vérité comme ouverture (Unverborgenheit) des choses doit donc être suscitée. Ce qui la suscite, c’est la parole; or, l’essence de l’art est le poème. Autrement dit: l’art est le « se-mettre-en-œuvre de la vérité de l’étant », par lui de l’être advient en mon éclaircie. La conférence sur « l’origine de l’œuvre d’art » est plus précise: l’essence de l’œuvre d’art est le conflit entre un Monde et une Terre. La Terre, par nature, se retire, notamment à cause de la « mise en sécurité » de l’étant par la technique qui le réduit à une quantité calculable; le temple grec, au contraire, par son instance, fait ressortir le grain de la pierre, sa lourdeur, sa compacité. Mais si elle donne « aux choses leur visage », elle donne également « aux hommes la vue sur eux-mêmes »: elle révèle le Monde que l’homme érige sur la Terre. Ce Monde, c’est l’ensemble des possibilités dont une communauté historiale hérité en un Co-destin (Geschick). Révélant leurs possibilités aux hommes, l’art est condition de l’histoire: « L’art est histoire en ce sens essentiel qu’il fonde l’histoire ». Cela signifie que l’art ne fait pas que révéler le monde: il le fonde, il le crée. Ce qu’il révèle, ce n’est pas un monde existant, mais un monde qui se met alors à exister. Or, ce n’est que parce qu’il y a d’abord de l’être en mon éclaircie que je peux ensuite tenter de comprendre les étants en les ramenant, dans le jeu du principe de raison, à d’autres étants, que je peux objectiver les étants et les rendre calculables. Autrement dit: ce n’est que parce qu’il y a d’abord un monde pour moi, monde que ce que Le principe de raison nomme « pensée méditante » fait advenir, que je peux ensuite « connaître » les étants qui le peuplent par la « pensée calculante ». Et l’art est une forme éminente de pensée méditante. C’est dire combien l’art, loin de nous détourner de la connaissance du monde, la fonde au contraire.
Heidegger, on l’a vu, écrit que l’œuvre d’art révèle la Terre; peut-être est-il permis de dire que Merleau-Ponty approfondit encore cette intuition. Pour ce dernier, il y a un « Logos » interne aux choses, « Logos endiathetos » qui n’est pas dans la noèse du sujet percevant, mais constitue bien la membrure qui donne leur présence signifiante aux choses: c’est « l’invisible ». Or, c’est ce même Logos que disent l’art et les mots. La parole parlante crée de la signification, puise dans « l’être brut » pour en faire un « acquis pour toujours », sens stable et solidifié de la parole parlée. L’art ne fonctionne pas autrement. Alors que les hommes vaquent à leurs occupations dans ce monde où chaque chose a une signification bien assignée, « sédimentée », l’art « met en suspens ces habitudes et révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme s’installe » (Sens et non-sens). C’est dire que l’art fait retour sur ce réservoir d’être infini auquel aucun sens n’est assigné – ce que Merleau-Ponty nomme la nature – et le dote d’une signification propre, un sens assigné, « sédimenté», cette portion de nature devenant alors parcelle du « monde ». L’art ne nous détourne pas de la connaissance du monde: il crée le monde, à partir de cette « matière première » qu’est la nature; il donne leur « présence signifiante » aux choses, et la connaissance du monde ne se trouve nulle part ailleurs qu’en cette présence. Plus encore, l’art révèle le caractère dimensionnel du monde: le bruit d’un talon sur le pavé, un parfum de femme, le bruissement d’un rire cristallin: tout cela, écrit Merleau-Ponty, relève d’une même « dimension », d’un même « rayon de monde ». La dimensionnalité est pour Merleau-Ponty le caractère le plus propre du monde: « le monde est cet ensemble où chaque partie, quand on la prend pour elle-même, ouvre soudain des dimensions illimitées – devient « partie totale » écrit-il encore. Ces dimensions, voilà le terrain propre de l’art: Merleau-Ponty se réfère souvent à ce propos de Cézanne, qui disait ne voir que du bleu en peignant, ne sachant s’il s’agissait d’une mer, d’un ciel ou d’un mont. C’est que le bleu est dimension. L’art révèle donc le monde en son essence la plus intime: cela parce qu’il le crée, en l’arrachant à la nature.
Il nous faut encore cerner plus parfaitement la spécificité de ce procès par lequel l’art fonde un monde, le fait véritablement advenir: procès par lequel l’homme s’installe sur la terre en lui arrachant un champ d’intelligibilité. Cela, Deleuze et Guattari tentent de le comprendre dans Qu’est-ce que la philosophie? Les deux penseurs partent du constat du Chaos: celui-ci, se définissant le milieu où toute forme qui s’ébauche s’estompe du même mouvement, et ce « à une vitesse infinie », est toujours premier. Il rend la pensée impossible, puisqu’il est impossible d’y lier deux éléments: le second s’ébauchant, le premier a déjà disparu. Pour conquérir un « territoire », une zone d’intelligibilité, un monde enfin, sur ce chaos originel, l’homme dispose de trois chaoïdes: la philosophie, l’art et la science. L’art permet de fixer des sensations: celles-ci sont mêlées de percepts – les données sensorielles – et d’affects – le donné émotionnel qui les accompagne. Dans le chaos, les sensations sont fugaces; le sourire de cette korè grecque, au contraire, est le même aujourd’hui qu’il y a deux mille cinq cents ans. Mais les œuvres d’art, « blocs de sensations », ne sont pas simplement la fixation d’un monde déjà présent, quoique inintelligible. Elles sont le produit d’une « fabulation »: cela signifie que l’artiste crée véritablement quelque chose qui n’existait pas auparavant et l’ajoute au monde, au « chaosmos », cosmos arraché au chaos. C’est pourquoi « chaque artiste ajoute de nouvelles variétés au monde »; en effet, « entre l’art et la réalité qu’il imite, il y a à peu près le même rapport qu’entre le chien-animal aboyant et le Chien-constellation céleste ». L’art se confronte donc au chaos: il révèle ce que la pensée ne peut soutenir, et c’est toujours l’indicible qu’il dit. Avec les deux autre Chaoïdes, il est l’outil par lequel l’homme bâtit son chaosmos – autrement dit: son monde. Il n’y a de monde pour l’homme que pour autant que celui-ci peut s’installer en un territoire où se repérer, où habiter. L’art est par essence fondateur de ce territoire: qu’on l’appelle éclaircie, ou zone d’intelligibilité.
Le monde se définit donc le territoire arraché au chaos. Alors, l’art ne nous détourne pas du monde et de la possibilité de le connaître: il est le monde. Celui-ci n’est pas pour les hommes autre chose que les femmes de Renoir ou que les lieux enveloppés de Temps dépeints par Proust; le monde n’est pas ce que l’artiste fuit: il est ce qu’il crée. Il est ce qui, pour le dire dans les mots de Heidegger, se tient dans mon éclaircie; la conservation et l’instance de l’œuvre dans mon éclaircie, voilà ce qui assure la stabilité, la permanence de mon monde: l’œuvre a fonction ontologique bien plus que d’agrément. L’art ne nous détourne pas de la connaissance du monde: il la fonde au contraire.
